Los ritos le otorgan un dinamismo especial a ese clan ya que parten de las vivencias personales de la poeta. Ritos que se pueden clasificar como personales o colectivos. Dentro de los primeros, encontramos al yo poético en juegos de infancia como la relación afectiva con las muñecas, por ejemplo. O con otras niñas. O el rito de la comunión que contiene un secreto, un tabú imposible de revelar a las figuras claves del matriarcado: Cuando tomé la comunión/ mi abuela creyó/ que era el día más feliz de mi vida/ y tuvimos el primer desencuentro/ pero nunca le conté/ que una noche yo hablé con dios/ y fui su amante". La comunión - hasta entrada la década de los ochenta- era un rito que construía la infancia. Pero no es la comunión espiritual lo que conforma el tabú o el secreto; sino la comunión entre dos cuerpos, tal y como se describe en el último verso.
Dentro de las segundas formas del rito se detallan la interacción del yo con un grupo social: En un médano de Lagomar/ conocí el grave poder de los varones/ ya era la hora de la leche/ y mamá estaría llamándome/ pero en el médano había reunión/ pájaros muertos a hondazos/ trampas para ratones/ mariposas amputadas/ ranas decapitadas/ sangre órdenes cuerdas/ malas palabras/ las niñas sólo dos/ y todavía no estábamos en sus miras/ - o sí-/. Este poema bien puede ser una glosa a cierto pasaje de Simone de Beauvoir: Afirmar que la mujer era lo Otro es afirmar que no existe una relación de reciprocidad entre los sexos: Tierra, Madre, Diosa, ella no era un semejante para el hombre; su capacidad se afirmaba allende el reino humano: ella estaba, por lo tanto, fuera de ese reino. La sociedad siempre fue masculina; el poder político siempre estuvo en manos de hombres . Es decir lo que este poema intenta explicar es la valoración cultural de los roles de género: mientras que los varones - y por ende, la sociedad patriarcal- se funda en una jerarquía de espacios como la función de ser activos cazadores (en este caso en especial: pájaros muertos a hondazos/ trampas para ratones/ mariposas amputadas/ ranas decapitadas); las niñas son pasivas recolectoras de miradas y su función se limita a un espacio familiar y sexual dónde sólo se les permite engendrar y criar a los hijos.
En otro orden de cosas, es interesante destacar en este punto la enumeración "sangre órdenes cuerdas/malas palabras" donde "malas palabras" se asocian con el siguiente pasaje de "Palabras de Rapiña": "que se instala intrusa/ al oído de algunas palabras/ de estas palabras sin distancia/ que no se saben ubicar/ palabras de rapiña/ entrometidas/ que no saben siquiera/ eso:/ mantener la palabra. Los significados se relacionan e instauran un sistema simbólico en ósmosis continua y así, mediante ese dinamismo interior que posee todo símbolo, instauran el pensamiento mítico del autor.
Los ritos evolucionan de la niña a la mujer y de ésta a la hembra de acuerdo a vivencias personales. El impulso- en vértigo continuo- de la mujer a la hembra es la consecuencia de los ritos del parto. Son dos poemas centrales del libro, cada uno consagrado tanto a Rodrigo como a Fernando, hijos de la poeta. Se definen tanto el parto como rito de pasaje y sus naturaleza respectivas. Es importante destacar el comienzo del primer poema: Los dioses/ suelen convertirse en animales/ plumas huevos membranas/ bramidos flujos primitivos/ acompañan los partos/- sus trayectorias -.
Estos dioses revelan el aspecto totémico del matriarcado como si fueran aquellos manes, lares y penates de la religión romana. Estos dioses transmiten seguridad y protección al individuo. Por ejemplo, en La Ocupación del Miedo, libro en el cual no existe ni certidumbre ni libertades personales, la poeta afirma: ya no hay dioses ni hechiceros/ los circunspectos médicos/ de la infancia dimitieron/. Este fragmento es significativo porque es una enumeración en la cual cada palabra (dioses, hechiceros, circunspectos médicos de la infancia) tienen igual valor semántico y acentúa el aspecto mítico del lenguaje poético de Sylvia Riestra ya que evolucionan desde los dioses (un concepto más que nada social) a los médicos de infancia (un personaje ciertamente pertinente a la mitología personal del yo).
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Sin lugar a dudas Palabras de Rapiña es un libro personal. Entiendáse: todos los libros lo son. Pero llega un momento en que el poeta expone su arte poética como la síntesis de la cosmovisión de un yo creador en tensión continua contra sus demonios interiores.
Uno de los ejes es la lucha entre el yo y el lenguaje como si el poema fuera el resultado de un trance de lucha entre el creador y la palabra, del hacedor y su poesía . El lenguaje que reflexiona sobre el lenguaje, el lenguaje que se vuelve hermético puesto que se ha efectuado una operación al cuadrado: es la reflexión del lenguaje desde el lenguaje mismo. Pero el resultado establece una pregunta: ¿qué es el lenguaje poético? ¿Qué es la poesía? ¿Qué es la palabra? Y todo se contesta en una de las cita del libro, delicado paratexto: la poesía es una apuesta peligrosa, dirá Hölderlin. Si la poesía es una apuesta, las palabras que integran esa apuesta contienen la naturaleza de un desafío, de quién queda vivo, de quién gana. De lo que puede llegarse a robar. Y esta definición nos conduce a pensar en los pájaros de rapiña: el cuervo, el cóndor, la urraca. O, más bien, se asocia con los pájaros que aparecen en el óleo de la portada, delicado paratexto: Los Compañeros del Miedo, de Magritte (1942) . Y entonces se establece una oposición en cuanto a los libros de esta poeta en un nivel evidentemente metafórico: si el pájaro es central en La Casa Emplumada; en este libro también lo es pero de una manera negativa: el lenguaje (y más aún, la palabra) se relaciona con un pájaro de rapiña. Y en este contexto es útil destacar la imagen del ala. En La Casa Emplumada, el ala es tibia como sinónimo de ternura que se vincula, a su vez, con el acto de cobijar y de seguridad materna: y se sintió entonces más viva/ a pesar del rigor de los siglos/ y que quisiera tan sólo/ que lo supieran/ tan sólo un ala tibia agitándose cerca . En cambio en Palabras de Rapiña el ala es negra lo que indica lo opuesto al significado encontrado en el libro La Casa Emplumada: que desaliente una insistente ala negra/ que se instala intrusa/ al oído de algunas palabras/ de estas palabras sin distancia. Es decir el libro desde el título - delicado paratexto- sugiere metafóricamente un camino posible de lectura que se evidencia mediante los atributos: ya no contiene el libro una naturaleza emplumada" sino de rapiña . No es un libro abierto como lo es La Casa Emplumada a sus vivencias personales; sino crudo: el trance de lucha entre el creador y la palabra incita que el yo poético sienta la ambivalencia entre la violencia interna de dolor que provoca ese desollamiento y la violencia externa de encontrarse desollado, es decir, no tener yo, no poseer el espacio del cuerpo, no tener frontera frente a ese cuerpo que representa el lenguaje y entre el cual estalla la lucha, la batalla, la ofensiva: desollarse en tinta/ Padecer incontenible ese azogue/ Casi localizable como un cuerpo que estalla/ Y se transforma en agujero negro/ Central/ Gravitante/ - emboscada de estrellas-.
Otro de los temas centrales del libro que se desprende de las afirmaciones anteriores, es, justamente, el espacio del cuerpo. El espacio del cuerpo, el espacio del yo poético, el espacio de la mujer enfrentado al espacio del lenguaje. Y esto se advierte en la segunda cita del libro que corresponde a Baudelaire: De la evaporación o de la centralización del yo. Todo está ahí. El yo como centro y origen. Tal y como fuera Narciso enfrentado sin pausa al espejo de tranquilas aguas. Porque lo que produjo la metamorfosis de Narciso no fue su imagen; sino esa melancolía sin pausa al verse reflejado y sentir que su destino dependía del reflejo que despiden las aguas. La melancolía causa que no exista una correspondencia entre la realidad exterior e interior; sino que la realidad se padece como unidad en un lento discurrir sin pausa. Metafóricamente es un cambio de estado: Acaso/ Cuando llueve del sur y sopla/ Del este/ De costado/ De revés/ Comienzo lentamente/ Un proceso de dilución/ de ósmosis/ Un nuevo estado de la materia/ No sé si esponja medusa molusco/ O simplemente arena/ A la que lleva y trae/ Esta geografía/ Esta zona de inestabilidad planetaria/ Esta nueva tarea de sobrevivirme . Lo que intenta Sylvia Riestra en este libro es, justamente la sobre vivencia. Sobrevivir al lenguaje es definir el sentido de ser poeta. Y esa sobre vivencia se puede practicar de dos maneras: una activa, violenta y cruda a partir del lenguaje y los estados de violencia, crudeza y de robo sugerida a partir de la cita de Hölderlin y la otra, pasiva, lenta y melancólica a partir de la descripción del yo poético. Hölderin y Baudelaire: íconos de toda poesía, puntos de partida del lenguaje poético, raíces de las metáforas postmodernas.
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A pesar de que Penélope es un personaje sobradamente conocido, conviene recordar, muy resumidamente, qué es lo que sabemos de ella a través de las fuentes clásicas. La versión que podríamos llamar oficial, y la más antigua, es la homérica, principalmente la Odisea, aunque no podemos descartar otras fuentes como Apolodoro, Pausanias, o Higinio.
Penélope es hija de Icario y de la náyade Peribea. Sobre su matrimonio con Odiseo existen dos versiones, ambas igual de interesantes. En una de ellas, de la que ya hemos tratado en otra ocasión, Tindáreo, hermano de su padre, intercedió para que Odiseo obtuviese su mano a cambio de un consejo: que todos los pretendientes de Helena jurasen auxiliar al vencedor en caso de conflictos producidos por su matrimonio. En otra versión Penélope es el premio de una carrera en la que Odiseo fue el vencedor. Este modelo de matrimonio como premio de una competición es el que encontramos en los casos de Hipodamia, Atalanta y Yocasta, y en época histórica en el caso de Agariste, hija de Clístenes, rey de Sición (600-570 a.C.).
Sea como sea, evidentemente, ella no tiene ninguna capacidad de decisión en el matrimonio, aunque sí en el lugar donde se asentaría, pues Icario se mostró reacio a separarse de su hija y sugirió a Odiseo que se quedase a vivir con ellos. Odiseo se negó y dejó en libertad a Penélope para elegir con quién se quedaba. La doncella guardó silencio y ocultó su rostro bajo un velo, con lo cual quedó claro que el elegido era Ulises. Icario accedió a su partida y en aquel lugar construyó un templo dedicado al pudor.
Como sabemos, después del rapto de Helena por Paris, todos los pretendientes de Helena deben acudir a la llamada de Menelao. Odiseo trató de negarse fingiéndose loco, pero su ardid fue desenmascarado por el héroe Palamedes, y Odiseo tuvo que partir a la guerra dejando atrás a su esposa y a su recién nacido hijo Telémaco, confiando su casa y su esposa a su viejo amigo Mentor, e indicando a Penélope que si él no había regresado en el momento en que Telémaco hubiera alcanzado la madurez debería elegir a otro esposo (Od, XVIII, 265-270). Posteriormente Odiseo se vengaría de Palamedes provocando con engaños su muerte.
Las versiones poshoméricas reelaboran el mito, y reinterpretan al personaje. La figura de Penélope es una de las más reinterpretadas a lo largo de la historia, y de manera especial en los últimos años, sobre todo desde la óptica de ciertas escritoras que han procedido a realizar una revisión de los mitos femeninos marcada por la subversión. . En este sentido la postura de Sylvia Riestra es controversial ya que señala a Penélope como la ejecutora del poder en Itaca en ausencia de Odisea. Es decir que desafía la tradición oficial sobre Penélope porque siempre ha sido contada por hombres como Homero que toma a Penélope en su rol pasivo mientras que el activo vendría a ser Odiseo. En este libro hay una inversión de roles. La construcción de Penélope por parte de Sylvia Riestra es una excusa para crear un cuarto propio, un cuarto para sí sola como afirma Virginia Wolf. En este sentido el poema La Pesadora de perlas es significativo ya que la poeta advierte: y en el otro (platillo)/ la conciencia de este vaivén/ la reinvención del cuarto propio/ la palabra que diera dimensión/ de este desafuero. Y apartar y apartarse, de esta manera, de los paradigmas culturales que definen al hombre en dependencia con la mujer. Los poemas construyen una evolución hacia ese espacio propio, íntimo donde la figura de la mujer se ejecuta en toda la intensidad del término. El bordado de Penélope es, más que nada, una metáfora de la creación de ese espacio. Tejer, bordar, anudar, hilar: metáforas subversivas de la mujer. Metáforas que subvierten los órdenes masculino/ femenino. A lo largo de estos poemas, también la autora teje, anuda, hila y borda los poemas. Metafóricamente todo texto es un tejido, un hilado, un bordado, un nudo. Roland Barthes en su obra S/Z describe un ideal de textualidad inacabada y descrita en términos como nexo, nodo, red, trama, trayecto. Por su parte, Foucault en su obra Arqueología del Saber afirma que las fronteras de un libro nunca están claramente definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de referencias a otros libros, a otros textos a otras frases; es un nodo dentro de una red, una red de referencias. Derrida utiliza términos como nexo, tela, red pero a diferencia de Barthes, enfatiza la apertura textual, la intertextualidad. Toda este conjunto de teorías textuales que enfatizan la relación del texto con el tejido; no son nuevas para Sylvia si nos detenemos a pensar que es profesora de literatura y que, como tal, es consciente de la relación entre el texto y el tejido. En este sentido es útil señalar que Penélope es también su computadora: Penélope que así también/ Se llama mi computadora/ Los observa y escribe. Además de la ironía, que es un recurso habitual en la poesía de Sylvia Riestra, la computadora es una metáfora del hipertexto. El hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta, se refiere a un tipo de texto electrónico y a un modo de edición. Como explica el mismo Nelson: con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y se lea en una pantalla interactiva . La bifurcación se puede entender, en el caso de esta poeta, como la incorporación de otros lenguajes periféricos (tecnológico en este caso) con la finalidad de integrarlos a su propio poema . Y refleja, de cierto modo, lo inacabado que es, al fin de cuentas la literatura, lo limitado del lenguaje, la posibilidad y el valor del decir y la representación.
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En este punto, podemos establecer que la evolución de la escritura de Sylvia Riestra bien se puede dibujar como un laberinto en continua construcción. Si nos atenemos a la definición del hipertexto, podemos afirmar que la poesía de esta poeta es un hipertexto donde no existen fronteras: un poema es un reflejo de otro poema en otro libro, una imagen de un libro desata un poema en otro libro y así sucesivamente. En este sentido, la poesía de Sylvia refleja y contiene un cierto orden posmoderno: las fronteras del texto no existen, un libro es todos los libros, un poema es todos los poemas, una imagen desata un caudal de nuevos sentidos. Y así ocurre con Sincronías y Celebraciones. Este libro posee su raíz en La Ocupación del Miedo: tengo un pensamiento/ que toda la noche/ me ha quitado el sueño/ no conocía tamañas dimensiones/ ausculté la tierra/ oí el crujido de los muertos/ y el contenido silencio de los vivos". Es decir, la historia personal como sentido de una historia social como lo es el insilio. La historia, se puede observar, entonces como el eje que estructura ambos libros. Entonces, los poemas no son poemas pero también crónicas personales, es decir, descripciones de esa historia social. Crónicas que reflejan el poder de la literatura como campo de acción contra las injusticias sociales. Y en este aspecto este libro de Sylvia Riestra entronca con cierta tradición indigenista que bien puede encontrarse también en Vallejo, Neruda, Darío: el indio viejo del Zócalo, el indio víctima de la matanza de Salsipuedes, el indio que fue César Vallejo, el indio que fue su abuelo. Es decir una visión de los marginados, de los oprimidos, de los desconocidos. Esa es la auténtica historia, la historia que denuncia la opresión. Como bien dirá Horkeimer: "es amargo ser desconocido y morir en la oscuridad. Iluminar esa oscuridad es el honor de la investigación histórica" . Es decir sacar a la luz toda esa oscuridad de la otra historia para poder escribirla como una estrategia textual. Pero esa estrategia se bifurca en dos sentidos: un sentido mítico en el cual la historia personal se hace social y viceversa - haciendo caso a la definición de Campbell acerca del mito, definida líneas arriba- en la segunda sección del libro llamada Celebraciones y en un sentido histórico como descripción de un hecho social, puntual que construye la postmodernidad y el entramado objetivo de la historia como una mera sincronía: el muro de Berlín, el derrumbamiento de ciertas utopías como el comunismo, los cambios bursátiles, los Balcanes, la guerra del Golfo, las noticias sobre los corredores de la muerte. La síntesis entre la versión mítica y subjetiva de la historia y la versión objetiva y sincrónica de la historia se ofrece como búsqueda de la identidad personal: la cédula es una metáfora personal de la identificación personal en el poema Identificación Civil. Pero también es narrar una historia personal como la de su abuelo. Y definir lo indígena que es la médula de un poeta como César Vallejo.
El título Tramas de las Mirada es un sinónimo de antología como lo es el libro mismo. Porque condensa toda la poesía de Sylvia puesto que la mirada es una imagen reiterativa. Las niñas como pasivas recolectoras de miradas durante los ritos colectivos en La Casa Emplumada, las miradas de esos Compañeros del Miedo en la portada de Palabras de Rapiña. Pero también la mirada es una trama, es decir, como el acto de hilar, tejer, anudar, bordar. La mirada como metáfora del hipertexto, de ese tejido que continuamente se está hilando. La mirada como la construcción simbólica de la historia de las víctimas en Sincronías y Celebraciones. Tramar una mirada es construir un yo, construir un espacio propio, construir una metáfora cierta del mundo que nos rodea.
El insilio, las vivencias femeninas que convierten la mujer en hembra (el rito, el tótem, el clan y el tabú), la predominancia de un matriarcado que evoluciona hacia una ginecocracia, el cuestionamiento de los paradigmas culturales del binomio masculino/ femenino, el lenguaje como estrategia textual de una protagonista que se sabe mujer, la historia escrita en su versión mítica y en su versión sincrónica de una historia postmoderna del presente conducen a la creación de un espacio propio, de un cuerpo donde se ejercita la reflexión de ser mujer. Y a partir de allí se trama la poesía en su desollamiento de tinta mientras el lenguaje es el poder de una la mujer que ha encontrado su propio espacio de escritura, de mirada, de revelaciones bordadas, anudadas, tejidas, hiladas.
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